台北故宫博物院专家来照金寻访《溪山行旅图》原型地
山有光，雨后映人衣如金。
当年隋炀帝巡游照金的时候，幸遇雨过初晴，遍地似金的场景，于是脱口而出“日照锦衣，遍地似金，此地应为照金。”这种场景，在北方，尤其是多黄土地貌的地方并不多见。从地理地质形态上来说，以耀州为圆心方圆百里区域圈内，就可以接触到秦岭山地、关中平原、黄土高原三种地貌形态，而且是典型性的。但位于铜川耀州区的照金山脉却以其独特的丹霞地貌，突兀而又不群地横卧在这方圆百里的区域之内。
北宋的某一个傍晚，一个叫范宽的人从这里经过，仅仅是一瞥，便与这块土地结下了千年不解的情缘，《溪山行旅图》成为历代墨客骚人心中难以企及的圣境。
范宽与《溪山行旅图》
范宽，北宋画家。又名中正，字中立。陕西华原（今铜川耀州区）人。性疏野，嗜酒好道。擅画山水，为北宋山水画三大名家之一。善画山水，师荆浩、李成，能自出新意，别成一家。他重视写生，常居山林之间，危从终日，早晚观察云烟惨淡、风月阴霁的景色。宋人论他的作品，大多气魄雄伟，境界浩莽。构图继承荆浩“善写云中山顶，四面峻厚”传统。用笔雄劲而浑厚，笔力鼎健。而墨善用黑沉沉的浓厚的墨韵，厚实而滋润。传世作品，据《宣和画谱》著录的有58件，米芾《画史》提到所见真迹30件，如《溪山行旅图》、《关山雪渡图》、《万里江山图》、《重山复岭图》、《雪山图》、《雪景寒林图》、《临流独坐图》等。
在范宽的所有作品中，《溪山行旅图》对后世的影响最大。这幅作品中范宽以雄健、冷峻的笔力勾勒出山体的轮廓和石头的脉络，浓厚的墨色描绘出关陕山川峻拔雄阔、壮丽浩莽的气概。竖长的大幅作品，不仅层次丰富，墨色凝重、浑厚，而且极富美感，整个画面气势逼人，使人犹如身临其境一般。扑面而来的悬崖峭壁占了整个画面的三分之二。这就是高山仰望，人在其中抬头仰看，山就在头上。在如此雄伟壮阔的大自然面前，人显得如此渺小。山底下，是一条小路，一队商旅缓缓走进了人们的视野——给人一种动态的音乐感觉。马队铃声渐渐进入了画面，山涧还有那潺潺溪水应和。动中有静，静中有动。面对这幅一千多年前的画作，体味着画中令人心醉的意境，不得不令人发出由衷的赞叹。
这幅画在千百年的流转中，先后从民间流向宫廷，宫廷再流入民间，后来又流入宫廷，解放前随大批珍贵文物进入台湾，被收藏于台北故宫博物院。由于北宋的画家没有题词、盖章的习惯，在几百年间，人们只能依据史料记载以及明代董其昌在画上的题跋“北宋范中立溪山行旅图”和画风来推测这幅画的作者是范宽。但来自于画本身提供的证据，人们却一直没有找到。直到1958年，时任台北故宫博物院副院长的李霖灿采用画方格的方法，在画中树丛之中，发现了画家的签名。李霖灿在回忆录中记载了那个激动人心的一刻：“忽然一道光线射过来，在那一群行旅人物之后，夹在树木之间，范宽二字名款赫然呈现。”至此，这幅画的千年之谜才得以解开。
关于这幅画的地位，徐悲鸿在《故宫所藏绘画之宝》中这样说：“中国所有之宝故宫有二：吾所最倾倒者，则为范中立《溪山行旅图》，大气磅礴，沉雄高古，成辟易万人之作。此幅既系巨帧，而一山头，几占全幅面积三分之二，章法突兀，使人咋舌。全幅整写，无一败笔，北宋人治艺之精，真令人倾倒。”
原台北故宫博物院院长周功鑫在一次接受媒体采访时被问到，在台北故宫博物院65万多件文物中，您个人心中的至宝是哪件？周功鑫回答说：“我个人对书画比较偏爱，宋朝的画有那么多好东西在这里，这是故宫最特别的地方。如果只能选一件的话，我可能会选《溪山行旅图》，它让人看到中国画的精神，那种对自然的虔敬，从画里你能看出这些画家如何神游在山水之中，加上范宽本身的书画造诣，站在画前，给你一种压顶的感觉，气势磅礴。”
范宽，因一幅画而影响千年。
照金国家级丹霞地质公园
照金山脉与《溪山行旅图》
当李霖灿用放大镜在《溪山行旅图》的树叶间找到“范宽”两个字的时候，一个千古之谜揭开了，但是关于这幅画的山水原型的争议却一直没有停歇。范宽生活的年代距今已经是太过久远，而且在史籍上对他的记载也不过寥寥数笔，华原人氏、常来往于雍洛间，后隐居终南、太华。因此，对于《溪山行旅图》的原型地，说法众多，有太行山、终南山、华山等等，但对于范宽家乡的照金山脉却在很长一段时间内都鲜有提及。
梁耘，现代山水画大师，陕西山水画协会主席。1989年冬，梁耘因为一次偶然的机会，去照金山脉写生。在这里，面对着照金一带巨大的灰青色的山体，突然感悟到范宽山水画的根脉就来源于鲜为人知的照金山脉。
他在自述中说：那天清早，我准备上山写生，拉开门，纷纷扬扬的鹅毛大雪，覆盖了大地，一片迷茫。我庆幸在这大山中，能看到如此美妙的雪景，真乃天赐我也。稍停，大雪渐止，我差点惊呼：眼前之景不就是范宽的《寒林雪景图》吗？于是，我在后边的写生过程中，便留意对这里的几座名山、溪流、瀑布、山崖、坡地、林木等进行观察研究，并作焦墨写生数十幅。渐渐地把范宽的《溪山行旅图》与照金山脉联系起来，岂非天作之合。
梁耘分析说，既然范宽故里距照金很近，起步可至，那么，在古代交通、讯息极不便利极不发达的情况下，范宽难道可以舍此壮美山水，而忘情远方山水？这里并不否认史书记载范宽“多往来雍、洛间”，又“移居终南山、太华山，终日观览山水，以求其趣”的史实。作为山水画家，博览广采，吸纳更多营养，胸有无尽丘壑是山水画创作的必备条件。但我要阐明的是，范宽山水画的气象、气质、魂魄及精神内涵是以照金山脉为根基的。尤其《溪山行旅图》，作为范宽山水画的代表作，更是集中体现了照金山脉的雄浑博大与恢宏壮阔。不论从自然景观和人文景观考察，这无疑是一件地域性很强的宏图巨制和伟大作品。范宽“师古人，末若师诸物也，吾与其师诸物，末若师诸心”的艺术主张，在这件作品中，得到了最鲜明的体现。
此后，关于照金山脉是范宽《溪山行旅图》原型地的说法引起了越来越多的关注。西安文理学院艺术设计系教授、画家韩长生坚定地认为，范宽的老家耀县（现耀州区）的照金山才是《溪山行旅图》的原型。史料中记载范宽“卜居终南，太华岩隈林麓之间”。于是，一直以来，在美术史领域，许多人认为，在《溪山行旅图》里，范宽画的不是华山就是终南山。但铜川当地的文史研究者，却一直发出不同声音，认为作为重视写生而且长寿的画家，不可能不会涉足故乡的山山水水。尤其是照金山雄浑沉厚、壁立千仞的苍茫气象和《溪山行旅图》所表现的崇高美和雄浑美在艺术精神上一脉相通。
华山，终南山还是照金山？韩长生经过调查发现，终南山、华山山峰多为浅灰色的花岗岩，石质坚硬，棱角分明。而且这两处的瀑布水流大多在岩石表面，水量大，水流之声震响山谷，而且山体大多被林木覆盖，并以松、柏为主，民间搬运货物多以身背肩挑为主。“就场景来看，《溪山行旅图》所描绘的景物与终南山、华山没有多大联系。而照金山的地理地貌和画作更为接近。”韩长生说，照金山山体巨大，横空拔地而起，除了山顶灌木丛生外，山体几乎全部裸露在外，黑灰色的砂砾岩斑斑点点。由于地处渭北高原，细小瀑布以及驮运用的驴子，都是当地的特色，这些都与《溪山行旅图》更为接近。
寻找《溪山行旅图》
1985年的某一个傍晚，一个叫李才根的年轻画家在河南农家的一盏台灯下临摹范宽，探寻着那种独特的技法、雄壮的构图与巍峨的山脉，这时候他还不知道在陕西的照金，正横卧着这么一座独具气势的山脉。
2012年秋，已经是西安美术学院国画系教授的李才根带着他20年前的写生稿来了，站在薛家寨山脚下，他说，他第一次感觉到了强烈的宿命感。一千多年前，范宽从这里经过，画了一幅画，当时也许并不曾想过这幅画能流传千年，成为稀世珍宝，笔起笔落，仅仅是出于对家乡风物的热爱，而现在，这条山脉竟又如此近距离地兀立在他的面前。
作为一个画家和学者，李才根三次来到照金，写生、考证、研究，完成了一部书稿《寻找溪山行旅图》。在这部书里，李才根以翔实的史料和地质学知识，分析了千百年来一直被误读的《溪山行旅图》原型。
李才根在书中指出，作山水画，之所以能成为一家，必有自己独特的一套语言系统，一幅经典作品是这套语言系统最极致的表现。照金山脉的气象、形态、皴皱、格局和细节等和《溪山行旅图》所体现出的“范式语言”高度契合。反过来说，秦岭终南、太华，太行王屋山，关陕黄土地貌或中岳嵩山等，都不能以完整、统一的一个整体来呈现———构成《溪山行旅图》图式。例如终南、太华虽被同时代的史家明确记载，认为是《溪山行旅图》的原型地，但秦岭的山川气象、山石形态、质地皴皱、山川图式及生态植被皆不能对应。虽太华有“雄”的气势，但明显以“奇险”为主，没有照金丹霞山“壮、浑、苍”的气势、气象特征突显。不会培植出《溪山行旅图》雄壮浑朴‘远望不离坐外’的逼人气场。
至于洛阳近邻的太行王屋山、中岳嵩山，山川雄势不差照金丹霞山，太行山石形态亦有“顶平、身陡”的特征，但差别巨大的是山石质地和山川图式。以棕红色中粒砂岩、紫灰色、棕红色砾岩为主的照金山脉，为范宽创造著名的“雨点皴”、“泥里拔钉皴”提供了生动的形象基础。范宽“写真山骨”全依这两种皴法，才使范宽名垂千古。终南太华所露山体、山崖多是折带皴、斧劈皴等，太华尤以荷叶筋皴和披麻皴最著名，而照金丹霞山完全的砾石结构很自然地就可以转换过来，包括“窝穴”等诸多细节。再说山川图式，太行王屋、中岳嵩山自古到今并就不是驴队商贾“行旅”之地。
一语千年，如今的照金，已没有范宽的身影，但这块土地上却清楚地印证着范宽的风骨。此时，《溪山行旅图》正静静地躺在台北故宫博物院的玻璃展柜里，而在照金这片大师走过的土地上却迎来了诸多的凭吊，台北故宫博物院的人来过，贾又福来过，梁耘来过，王保安来过，韩长生来过，陈斌来过，李才根来过，西安美院和陕西师范大学的研究生来过……
他们在寻找这里的一砂一石，寻找范宽和他的《溪山行旅图》。
